1900-luvun alun karjalaisista kanteleensoittajista

Vuoden 2011 alusta, Koneen Säätiön apurahan tukemana, aloitimme työryhmällä Anna-Liisa Tenhunen, Rauno Nieminen ja Arja Kastinen tutkimusprojektin, jonka tulokset on julkaistu kirjassa: ”KIZAVIRZI karjalaisesta kanteleperinteestä 1900-luvun alussa” (Temps Oy, 2013). Tutkimuskohteena olivat 1900-luvun alun karjalaiset kanteleensoittajat ja heiltä tallennetut kantelesävelmät sekä heidän käyttämänsä kanteleet.

Kirja jakaantuu kolmeen osaan, joissa kukin kirjoittaja lähestyy aihetta oman näkökulmansa kautta. Ensimmäisessä osassa Anna-Liisa Tenhunen esittelee henkilöitä musiikin takana tietolähteinään eri arkistot, pitäjäseurat, kirjallisuus, sanomalehdet ja soittajien sukulaiset. Soittajat (33 kpl) on esitelty pitäjittäin (Suojärvi, Korpiselkä, Tuupovaara, Kitee, Suistamo, Impilahti, Vitele) ja lähes kaikista on julkaisuun saatu myös valokuva.

Kirjassa ensimmäisenä esitelty suojärveläinen Jakov (Jaakko) Kulju (1836–1920) antoi musiikillaan ja olemuksellaan kirjalle etukannen; hän oli se legendaarinen kanteleensoittaja, jonka musiikista lumoutuneena A. O. Väisänen loi termin hiljainen haltioituminen. Kuljun musiikkiin viitaten Väisänen myös myöhemmin totesi, kuinka mahdotonta on autenttisena siirtää jatkuvana muunnelmien virtana soljuvaa musiikkia nuottiviivastolle.

Tämä fakta mielessäni olen kirjan toisessa osassa esitellyt soittajilta tallennettua musiikkia, yhteensä 169 sävelmää. Nuotinnukset pohjautuvat pääosin Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Kansanrunousarkiston ja Äänitearkiston materiaaliin. Osa sävelmistä on nuotinnettu paradigmaattisesti (jolloin se on samalla myös pika-analyysi) ja kunkin sävelmän yhteyteen on kirjattu käsikirjoituksista mahdollisesti löytyneet lisätiedot, jotka usein antavat myös vihjeitä musiikin tulkintaan. Nuotit on ryhmitelty soittajakohtaisesti (sama järjestys kuin kirjan ensimmäisen osan henkilökuvissa) ja kunkin soittajan käyttämä asteikko, viritys ja sormitus on (löytyneiden tietojen rajoissa) esitelty ennen varsinaisia sävelmänuotinnuksia. Sävelmän nimen perässä on suluissa numero, jolla se löytyy A. O. Väisäsen v. 1928 julkaisemasta Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjasta, ja näin soittaja voi vertailla erilaisia nuotinnustapoja ja tutkia niiden antamaa informaatiota.

Kirjan kolmannessa osassa Rauno Nieminen esittelee karjalaisia koverokanteleita. Keräsimme Raunon kanssa tietoa Suomen museoiden koverokanteleista vieraillen kahden vuoden aikana 20 museossa listaten 156 soitinta. Näistä valikoitui julkaisussa esiteltäviksi 23 yksilöä, jotka voitiin linkittää tiettyihin soittajiin tai jotka muutoin toivat tärkeää lisävalaistusta aiheeseen. Rauno on mitannut, kuvannut ja luokitellut kanteleet esitellen karjalaisen koverokanteleen rakennetta ja myös tutkimustaustoja. Tässä kirjan osassa esitellään myös tulokset erilaisten kanteleissa käytettyjen vaskilankojen EDS-analyyseista, jotka tilasin Tamperen Teknillisen Yliopiston Materiaaliopin laitokselta.

Taustaa

Vielä 1900-luvun alussa syrjäisiltä Karjalan seudulta löytyi kanteleensoittajia, jotka hallitsivat vanhan, yhdysasentoisen soittotekniikan. Tämä kanteleensoittotraditio kuului mm. runolaulun ja itkuvirsien tavoin tuolloin vahvasti uuden tieltä väistymässä olevaan musiikkikulttuuriin. Kantelekin eli soittimena jo uutta elämää ns. lautakanteleen erilaisissa muodoissa, naapurikansojen moninaisista kehityssuunnista puhumattakaan. Kansakoululaitoksen myötävaikutuksella luku- ja kirjoitustaidottomuus alkoi olla Suomessa 1800-1900-lukujen vaihteessa yhä harvinaisempaa ja uudet tuulet puhalsivat lopulta Karjalankin syrjäkyliin. Vanhat taitajat valittelivat, ettei nuori polvi ollut enää kiinnostunut vanhoista runoista sen enempää kuin Väinämöisen kanteleestakaan. 1900-luvun alussa osalla karjalaisista kanteleensoittajista oli jo suurempi laatikkokantele ja heidän ohjelmistoonsa kuului rinnakkain uudempaa ja vanhempaa tanssimusiikkia sekä runo- ja rekilauluja. Eräänä mielenkiintoisena esimerkkinä mainittakoon 75-vuotias Fedja Happo Suojärveltä; hän soitti Väisäselle nuoremmalta sukulaiselta lainatulla 11-kielisellä laatikkokanteleella yhdysasentoisesti käyttäen vain viittä kieltä kerrallaan, välillä kuitenkin vaihtaen käsien asemaa kielillä. Etenkin nuoremmista soittajista osa oli opetellut myös eroasentoisen soittotekniikan, ja oli myös niitä, jotka eivät osanneetkaan muuta kuin uuden tekniikan.

Tallennetuista sävelmistä

Karjalaisen yhdysasentoisen kanteleensoittoperinteen kannalta tärkeimmän tutkimus- ja tallennustyön suoritti kansanmusiikintutkija Armas Otto Väisänen 1900-luvun alkuvuosikymmeninä. Hänen vuosina 1916 ja 1917 Raja-Karjalan matkoilla keräämänsä sävelmät ja soittajatiedot muodostavat suurimman osan edellä esitellyn uuden julkaisun musiikkiaineistosta. Niiden lisäksi mukana on myös Väisäsen myöhemmin tallentamia kantelesävelmiä sekä Armas Launiksen muistiinmerkitsemät kantelesävelmät vuodelta 1905. Väisänen yhdisti keruutyönsä tulokset aiemmin arkistoon kerättyjen kantelesävelmien kanssa ja julkaisi ne vuonna 1928 Suomen kansan sävelmiä -sarjan viidentenä osana Kantele- ja jouhikkosävelmiä (2. uudistettu painos 2002, SKS). Kirja sisältää 232 kantelesävelmää 50 soittajalta (Raja-Karjala, Laatokan Karjala, Pohjois-Karjala, Vienan Karjala, Aunuksen Karjala, Savo ja Keski-Pohjanmaa; (alkuperäisinä muistiinmerkitsijöinä Väisäsen lisäksi Giuseppe Acerbi, O. A. J. Carlenius, Karl Collan, A. A. Borenius-Lähteenkorva, P. J. Hannikainen, Emil Sivori ja Armas Launis) ja on perustavaa laatua oleva lähdeteos koko periinteenlajiin. Ilman Väisäsen tallennus- ja julkaisutyötä tämän kanteleensoittoperinteen elvytys tuskin olisi ollut mahdollista. Muusikon näkökulmasta nuottien ongelmana on alkuperäisen julkaisun kannalta ilmeisen välttämätön valinta: sävelmät on tiivistetty mahdollisimman pieneen tilaan, eri soittokertojen versiot yhdistettyinä ja muunnelmat numeroituina alaviitteisiin – julkaisu tehtiin musiikintutkijoita, ei muusikoita varten.

Vaikkakaan suurin osa itse sävelmistä ei ole juuri vanhempia kuin 1800–1900-lukujen vaihteesta, on siinä tavassa, miten näitä sävelmiä soitettiin, miten musiikki rakentui jatkuvan pienimuotoisen muuntelun avulla ja miten soittimet viritettiin kvintti-kvartti-oktaavisuhteita kuunnellen, säilytetty jotain hyvin vanhakantaista.

Tallennetut sävelmät ovat suurimmaksi osaksi oman aikansa alueellista tanssimusiikkia. Venäläisperäisistä tansseista tyypillisimpiä ovat ristikontra ja maanitus, joiden loppuosaan kuuluu ripatška (brisatka, ristakka, prišonkka, tripatška jne.) siiputuksineen. Asko Pulkkisen kirjassa Suomalaisia kansantanhuja (1946) Andrei Vilga kertoi Suistamolla vuonna 1914 ristakondran olleen vielä yleinen tanssi, mutta maanitus sen sijaan oli häviämässä. Suistamolla tanssittiin myös kanteleensoittajilta tallennettuja hoilola ja kiberä -tansseja, jotka Asko Pulkkisen mukaan olivat levinneet idästä Laatokan rantaa pitkin Sortavalaan saakka. Näitä ennen oli Sortavalan seudulla tanssittu lännestä tulleita tansseja kuten mm. markkoa tai laputosta, jotka olivat olleet yleisiä vielä 1870-luvulla, kunnes nämä uudet pelit, ristikontrat ja riivatut, olivat levinneet idästä rajan takaa. Osalta kanteleensoittajia tallennettiin myös mm. valssi– ja polkka-sävelmiä. Tanssisävelmien lisäksi kantelesävelmissä on improvisaatiopohjaisia Kirkonkellot-sävelmiä sekä runosävelmiä, joita monet soittajat myös lauloivat Väisäselle.

Vaikkakaan suurin osa itse sävelmistä ei ole juuri vanhempia kuin 1800–1900-lukujen vaihteesta, on siinä tavassa, miten näitä sävelmiä soitettiin, miten musiikki rakentui jatkuvan pienimuotoisen muuntelun avulla ja miten soittimet viritettiin kvintti-kvartti-oktaavisuhteita kuunnellen, säilytetty jotain hyvin vanhakantaista. Useaan otteeseen ovat tutkijat kiinnittäneet huomiota siihen seikkaan, ettei tältä itäisen Suomen ja Karjalan alueelta ole tallennettu yhtään sulkutyylitekniikalla soitettua sävelmää, vaikka kyseistä soittotapaa esiintyi yleisesti kaikkialla alueen ympärillä. Hyvin kiehtovaksi asian tekee yhdysasentoisen näppäilytekniikan kiinteä yhteys runolaulukulttuuriin ja sen musiikilliseen estetiikkaan. Erityisesti runosävelmiin pohjautuva ja 1900-luvun alun yleisempiä tanssisävelmiä vanhakantaisempi kantelemusiikki ei perustunut niinkään soinnulliseen ajatteluun vaan ennemminkin intervallisuhteisiin ja niiden aikaansaamaan resonanssiin, jatkuvaan melodiseen ja rytmiseen muunteluun ja pitkäkestoiseen, liekehtivään sävelkudokseen, jonka sisään soittaja vaikutti vajoavan. (Ks. Heikki Laitisen artikkeli Karjalainen kanteleensoittotyyli, Kansanmusiikki 2/1980.)

Tuntuu ristiriitaiselta, että me nyt pyrimme opettelemaan ja toistamaan tätä musiikkia sille alun perin niin vieraan nuottikirjoituksen kautta

Vanhan, yhdysasentoisen kantelemusiikin nuotintaminen on monin tavoin haasteellista. Alkuperäinen musiikki oli kuulonvaraisesti opittua. Miltei kaikki vanhat soittajat olivat vielä 1900-luvun alussa luku- ja kirjoitustaidottomia, eikä heillä ollut mitään käsitystä nuottikirjoituksesta ja siihen liittyvästä käsitteistöstä tai erilaisista teorioista, joiden avulla nuottikirjoitus rakennetaan. Tuntuu ristiriitaiselta, että me nyt pyrimme opettelemaan ja toistamaan tätä musiikkia sille alun perin niin vieraan nuottikirjoituksen kautta, ja mikä pahinta, vielä ilman kuulokuvaa. Mutta mahdollisuudet ovat vähissä. Eläviä perinteenkantajia ei ole ja vähäiset vanhat fonografiäänitteet ovat pääosiltaan miltei kuuntelukelvottomia. Koska kyseinen musiikki eroaa monilta osiltaan nykyisestä, vallitsevasta musiikkikulttuurista lähes täydellisesti, ei alkuperäisen musiikin löytäminen pelkän tiivistetyn ja pelkistetyn nuottikuvan kautta ole mahdollista. Väisäsen kenttämuistiinpanoja ja nuottikäsikirjoituksia tutkimalla löytyy olennaista musiikin tulkintaan liittyvää lisätietoa, jota kaikkea ei vuoden 1928 julkaisuun liitetty. Lisäksi pääosin huonolaatuisten fonografiäänitteiden joukosta löytyy myös riemastuttavia pätkiä, jotka avaavat kurkistusikkunoita menneeseen.

Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirjassa kaikki sävelmät on julkaistu g-pohjaisina. Toisin sanoen, oli alkuperäinen soittimen viritystaso tai asteikko mikä hyvänsä, julkaistussa nuotissa perussävel on aina yksiviivainen g. Jos alkuperäisen soittimen säveltaso on ollut tiedossa, Väisänen on merkinnyt sen soittajan henkilötietojen yhteyteen. Sinänsä tämä ratkaisu on nerokas, ja omalla tavallaan se myös teki pesäeroa länsimaiseen musiikinkirjoitukseen. Oli täysin luontevaa ja itsestään selvää, että kanteleensoittajat saattoivat soittaa samoja sävelmiä erilaisilla asteikoilla ja eri tavoin viritetyillä soittimilla. Soittimet olivat yleensä itse tehtyjä ja kaikki yksilöitä. Lisäksi saatavilla olevien tietojen mukaan tämän perinteen kanteleensoittajat soittivat usein yksin. Näin ollen on luonnollista, että kunkin soittimen säveltaso vaihteli yksilöllisesti soittimen rakenteen ja soittajan mieltymyksen tai senhetkisten olosuhteiden mukaisesti. Kirjoittamalla kaikki sävelmät g-pohjaisiksi, nuotit saatiin julkaistua suhteellisen selkeästi yhtä viivastoa käyttäen ja pääosin ilman apuviivoja. Ongelma piilee sinä, että suuri osa nuottimateriaalin käyttäjistä ohittaa kirjan yksityiskohtaisen esipuheen, jossa annetaan mm. ohjeet nuottikuvan tulkitsemiselle. Näin ollen ilman ymmärrystä perinteestä ja sen käytännöistä nuotteja tulkitaan nykykäytäntöjen ja nykymusiikista opittujen sääntöjen mukaan, ja silloin tulos on kovin kaukana siitä, mikä oli tavoitteena. Lisäksi aivan liian usein tulee vastaan se ongelma, että ihmiset edelleen yrittävät virittää pienkanteleensa nuottikuvan mukaan g-vireeseen, jolloin tuloksena on liuta katkenneita kieliä. Tästä johtuen olen päätynyt kirjoittamaan sävelmät muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta d-pohjaisina nuotinnuksina.

Se, kuinka kauan kieli värähtelee, riippuu näppäilyvoimakkuudesta, kanteleen rakenteesta, kielimateriaalista ja soittotekniikasta

Kuulokuvan puuttuminen elävän perinteenkantajan tai äänitteen muodossa on suuri ongelma (Vanja Tallaksen ja Antero Vornasen soittoa voi kuulla Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran julkaisemalla CD:llä Kantele, Folk Music from Finland). Yhdysasentoisessa soittotekniikassa kieliä näpätään pääsääntöisesti ylöspäin, eikä niitä sammuteta kuin poikkeustapauksissa, jolloin myös soittamattomat kielet värähtelevät musiikin mukana ja koko soitin resonoi. Se, kuinka kauan kieli värähtelee (ja kuinka kauan kyseinen sävel siis on kuulokuvassa mukana), riippuu näppäilyvoimakkuudesta, kanteleen rakenteesta, kielimateriaalista ja soittotekniikasta. Tätä ei voida merkitä nuottikuvaan ilman, että siitä tulisi lukukelvottoman monimutkainen. Nuottikuvassa ovat siis vain ne sävelet, jotka kullakin hetkellä saatetaan soimaan, eikä niitä, jotka jo soivat tekstuurissa aiempien näppäilyjen seurauksena.

Lisäksi kaikki sävelet on pääasiassa merkitty voimakkuudeltaan samanarvoisina, mitä ne käytännössä eivät ole. Musiikki on moniäänistä kudosta, josta soittaja voi halutessaan nostaa tiettyjä osioita esille. Luontevasti kuulokuvassa esille nousevat usein peukalolla soitetut korkeat sävelet sekä voimakkaat intervallit, kuten esim. kvintit ja oktaavit, sekä kynsi-iskut. Niiden lisäksi soittaja voi tietoisesti painottaa esim. keskialueen säveliä tai rakentaa melodisia kaaria matalimmille kielille. Kynsi-iskuja lukuun ottamatta mitään näistä painotuksista ei yleensä ole erikseen merkitty julkaistuun nuottikuvaan. Osassa käsikirjoituksia on viitteitä siitä, että soittajan esille nostamia säveliä olisi mahdollisesti merkitty erillisiin nuottivarsiin ja pidempinä kestoina. Puhtaaksikirjoittamiinsa käsikirjoituksiin Väisänen merkitsi voimakkaasti esiin nousevia ja kuulokuvassa pitkään mukana soivia säveliä kaarilla. Näitä merkintöjä on siirretty Kizavirzi-julkaisuun ylöspäin suuntautuvilla kaarilla ja erillisillä nuottivarsilla (klikkaamalla kuvaa näet sen suurempana):

Nuottikirjoituksen rytmien tulkintaa kannattaa myös pohtia. Etenkin tanssisävelmissä voi joistain äänitteistä kuulla, kuinka esimerkiksi kahden kahdeksasosanuotin yhdistelmissä ensimmäinen kahdeksasosa pitenee hiukan ja jälkimmäinen lyhenee. Näin rytmi muuttuu tanssillisemmaksi, svengaavammaksi. Joskus ensimmäinen isku voi myös lyhentyä, etenkin jos jälkimmäinen isku on painollinen eli takapotku. Lienee selvää, ettei kirjoitettuja rytmejä tule tulkita ainakaan metronomin tarkasti. Rytmien hienoinen muuntaminen myös usein tuntuu helpottavan nopeiden rytmikuvioiden teknistä suoritusta – soitto ikään kuin lähtee ”rullaamaan” omalla painollaan:

Tahtilajit ja -viivat ovat varmasti myös olleet täysin vieraita vanhoille kanteleensoittajille. Joidenkin sävelmien kohdalla tuntuu muusikon kannalta selkeämmältä, jos nuottikuva kirjoitetaan säkeittäin paradigmaattisesti. Säkeiden mitta saattaa vaihdella, ja tahtiviivojen ja tahtilajimerkintöjen poistumisen myötä myös ulkoasu muuttuu muusikolle helpommin luettavaksi. Paradigmaattinen nuotinnus myös helpottaa sävelmissä tapahtuvan jatkuvan muuntelun ja kokonaisrakenteen hahmottamista. Useimmat muistiinmerkityistä sävelmistä rakentuvat pienistä sävelaiheista, joita soittaja muuntelee jatkuvasti erilaisilla rytmeillä, intervalliyhdistelmillä ja melodisilla muunnelmilla. Väisäsen julkaisussa soittajilta muistiinmerkittyjä muunnelmia on merkitty kunkin sävelmän loppuun alaviitteinä, mikä useissa tapauksissa tekee muunnelmien soittamisen varsin työlääksi ja pahimmassa tapauksessa ne jätetään kokonaan huomioimatta. Tällöin romuttuu alkuperäinen idea siitä, että musiikki muuntuu tekijänsä myötä ajassa ja että vaikka onkin tuttua, se on soitettaessa kuitenkin aina uutta ja tuoretta.

Tässä esimerkki tanssisävelmästä, jonka Väisänen kirjoitti muistiin vuonna 1917 Suistamolla Koiton kylässä 68 vuotiaan Miinan Domin soittamana. Alkuperäinen käsikirjoitus on tallennettuna Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Kansanrunousarkistossa ja julkaistuna sävelmä löytyy Kizavirzi-kirjasta s. 208 ja Kantele- ja jouhikkosävelmiä kirjasta numerolla 117. Käsikirjoituksen mukaiset muunnellut iskualat on merkitty harmaisiin laatikoihin, kynsi-iskut ”hevosenkenkä”-merkillä. Soitettu esimerkki muunnelmien tekemisestä on kuultavissa Youtubessa.

Yhdysasentoisessa soittotekniikassa on tärkeää tukea kädet soittimen reunoille niin, että sormet ovat kevyesti kielten yläpuolella koskettaen kieliä vain niitä soittaessaan tai joskus myös sammuttaen kielen rytmisenä tehokeinona. Kanteleen koko ja rakenne sekä soittajan käsien koko vaikuttavat siihen, missä sopiva tukipiste sijaitsee. Kanteletta on soitettu sylissä lappeellaan tai hieman vinosti pystyssä asennossa sekä pöydän päällä, aina lyhyt sivu soittajaan päin. Oikean ja vasemman käden sormet vuorottelevat kielillä usein niin, että oikealla kädellä soitetaan ylimmät ja alimmat sävelet, vasemman käden hoitaessa keskialueen. Sormituksista on useita erilaisia variantteja eri soittajilta ja usein soittajat myös muuntelevat omaa sormitustaan sen mukaan, mikä musiikin kannalta on toimivaa. Nuottikuvissa sormitusnumerot ovat: 1 = peukalo, 2 = etusormi, 3 = keskisormi ja 4 = nimetön. Oikean käden merkki on > ja vasemman käden <.  Kieliä näpätään pääsääntöisesti ylöspäin, jolloin saavutetaan voimakas resonanssi ja suuri osa kielistä värähtelee soinnissa mukana koko ajan. Joskus jotkin soittajat ovat näppäilyn sijasta vetäneet etusormella nopeita asteikkokulkuja alhaalta ylöspäin. Lisäksi erityisesti tanssisävelmissä kuten Maanitus ja Ripatška on usein tehokeinona kynsi-isku, jolla saadaan aikaan voimakas takapotkupainotus; sormen tyynyosalla vedetään kieli soimaan, jonka jälkeen isketään takaisin saman sormen kynsipuolella.

Meditatiivinen kantele

Kuten tekstin alkuosassa kerroin, vielä 1800-luvun lopulla ja osittain jopa 1900-luvun alussa vanha koverokantele eli syrjäisissä Karjalan kylissä ikiaikaista elämäänsä luontevana osana vanhaa musiikkikulttuuria, johon kuuluivat myös mm. runolaulu, loitsut ja itkuvirret. Musiikki oli erottamaton osa ihmisten jokapäiväistä elämää. Sen kautta kuvattiin arkipäivän tapahtumia, kerrottiin tarinoita, käsiteltiin tunteita ja annettiin ohjeita. Musiikki eli ja muovautui jatkuvasti ihmisten ja heidän kokemiensa tilanteiden kautta. Kanteleella soitettiin tansseja, säestettiin runolaulua, kuvattiin kirkonkellojen soittoa, säestettiin satujen kerrontaa, soitettiin jäähyväsoittoa ystävästä erotessa jne. Lisäksi sitä käytettiin myös meditatiivisena instrumenttina. Karjalan-kävijöiden matkakuvauksista 1800-luvulta ja 1900-luvun alusta löytyy useita kuvauksia kanteleensoittajien yksinäisestä oman musiikin valtaan vaipumisesta. Kansanmusiikintutkija A. O. Väisänen nimesi tämän vaikuttavan tapahtuman ”hiljaiseksi haltioitumiseksi” ja jotkin soittajat sanoivat soittavansa ”omaa mahtia”:

Kanteleensoittajien joukossa tapaa joskus semmoisia, jotka soittavat ”omaa mahtia”, se on mitä milloinkin mielessä liikkuu. Semmoinen soittaja soittaa kaikenlaisiin elämäntapauksiin, soittaa jäähyväissoiton eri lailla eri henkilöille, kuvaa laivan kulkua merellä, säestää soitollaan kertomiaan satuja, kuvaa mielentilojaan.                     (Raja-Karjala 15.7.1911)

Paras kanteleensoittaja, mitä koskaan olen kuullut, oli Lahden kylässä Säämjärven rannalla.

Paras kanteleensoittaja, mitä koskaan olen kuullut, oli Lahden  kylässä Säämjärven rannalla. Jo aikaisemmin olimme hänestä  kuulleet. Ja heti kylään tultuamme lähetimme häntä hakemaan. Hän tulikin, mutta vaatimattomasti ei hän sanonut mitään osaavansa. Häneltä olivat sormet äskettäin paleltuneet, eikä hän muka sen vuoksi mihinkään kyennyt. Kun me kuitenkin vaadimme häntä soittamaan, soitti hän muutamia tansseja eikä sanonut muuta osaavansa. Me jätimme hänet rauhaan ja arvelimme, että häntä oli turhaan kehuttu. Joku  meni sorsia ammuskelemaan, joku puhdisteli pyssyään ja joku kirjoitti muistiinpanoja. Kanteleensoittaja unohtui. Hän istui yksin nurkassa kantele polvillaan, tuijottaen eteensä. Vähitellen rupesi hän soittamaan vienosti, välistä kiihtyen ja lämmeten ja taas aivan hiljaan. Kun me silloin sanoimme semmoista juuri tahtovamme kuulla ja kysyimme, mitä se oli, sanoi hän, ettei se mitään ollut, että hän vain soitti omaa mahtiaan. Sitten annoimme hänen olla rauhassa, puuhailimme kukin omalla tahollamme. Mutta kanteleensoittaja, kun ei kukaan häneltä mitään kysellyt, ja kun sai olla rauhassa, soitteli koko illan, ja me kuuntelimme häntä iloksemme.- –

– – Meillä oli saattajana noin viikon päivät reipas, monitietoinen ja -taitoinen mies, nimeltä Tihon Paulow. Hän soitti myös kannelta. Meistä tuli oikein hyvät ystävät, jonka vuoksi eronhetki oli vallan vakava tilaisuus. Se tapahtui jossain kylässä  Tulemajärven rannalla, muistaakseni Mantereen kylässä. Illalla jo olimme selvittäneet välimme ja sanoneet jäähyväiset, aikaisin aamulla ennen meidän ylösnousemistamme oli hänen määrä  palata kotiinsa. Mutta aamulla tuli hän siihen huoneeseen, jossa me kaikki viisi miestä lattialla makasimme. Aivan ääneti istui hän pöydän ääreen, otti kanteleen ja soitti. Paitsi kaikenlaatuisia tansseja oli hänellä tapana soittaa ”omaa mahtia”, omia mielikuvitelmiaan. Nytkin soitti hän ”omaa mahtia” mainitsi kunkin nimeltä ja soitti jäähyväiset. ”Nyt soitan Vasleille (B:n nimen muunnos), nyt Iivanalle” (J. V.) jne. Soitettuaan pisti hän ääneti kättä kullekin ja lähti paluumatkalle.

(Relander, O. 1917: O. A. Hainari, muistelmia.)

Vanha yhdysasentoinen kanteleensoittotekniikka antaa soittajalle kaikki eväät edellä kuvatun musiikin soittamiseen. Lähtökohtana on hiljaisuus ja aika. Soittaessa ei tarvitse suunnitella, analysoida, ei edes muistaa. Soittotekniikka tulee olla hallussa niin, ettei sitä tarvitse ajatella. Sormet kulkevat omia ratojaan, soittaja keskittyy kuuntelemaan, ja musiikki valtaa ihmisen. Siitä alkaa polku, joka yhdessä muiden risteilevien polkujen kanssa muodostaa päättymättömän taipaleen. Tai ehkä kyseessä on ennemminkin mielentila, missä kaikki on samanarvoista; ei ole olemassa hyviä tai huonoja ratkaisu- ja, hyviä tai huonoja ääniä – heti syntyessään kaikki on tasavertaisesti osa kokonaisuutta. Jos jatkamme ajatusleikkiä eteenpäin, voisi sanoa, että tuon mielentilan saavuttaessaan ihminen pääsee maailmaan, missä kaikki musiikki on jo valmiina – se on ikiaikaisia ääniä, jotka kertovat soittajalleen, mitä ratkaisuja tehdä, minne polulle kääntyä seuraavaksi.

Kuten muutakaan länsimaisen musiikkikulttuurin ulkopuolella olevaa musiikkia, myöskään karjalaista kanteleimprovisaatiota ei pysty kuvaamaan pelkällä nuottikirjoituksella. Meditatiivinen improvisaatio saattoi kestää tuntikausia. Soittaja soitti elämäänsä, omia sielunliikkeitään, omaa mahtiaan, eikä tuota hetkeä voi sitoa paperille.

Soitintutkimuksesta